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任怀殊:《功夫在书外》
文章来源:www.fm1039.com    2015-1-30 17:02:02

   中国书法历史悠久,源远流长,从三代甲骨文文字的产生,到汉代的各种字体皆备,晋尚韵,唐尚法,明尚意,元、明尚态,书体异彩纷呈,历代书法大家辈出,在中国的历史长河中书写着光辉灿烂的篇章。

  书法,书字繁体字的上半部分“聿”,古代称笔,本义指毛笔,笔的本字,秦以后始加竹;法,技法、法度、规矩、规律也。很显然,字和书法有本质的区别,尽管书法是伴随着文字的产生而产生和发展的,字的功能是实用性,只要求笔画正确,形体端正,认识即可。而书法则不同,它不仅实用,而且要有艺术性,是一种艺术创造,能给人以美的享受。具体说必须要解决好字内功与字外功的问题。首先要解决好字内功的问题,即技法,打牢基础。关健要解决好笔法、字法和章法、墨法四大要法。能够笔画有形,园满着实;结构顾盼映带,笔断意连;章法错落有致,跌宕多姿;浓、淡、枯、润、焦,墨分五彩,不可全篇都是黑、光、亮。然而真正在书法上有高的造诣书法大家,只是整天埋买苦练手指笔墨间的功夫是绝对不行的,还必须读万卷书,行万里路。宋代诗人陆游在教诲他儿子陆子遹的诗中说:“汝果欲学诗,功夫在诗外。”这诗外的功夫就是人品、学养、阅历、思想与境界的总和。应当说,是一个人的文化底蕴。学诗如此,学书亦然。感受之深,区区有四。

  一、作字先做人,立品乃第一。

  立品是第一关头,古有论之,“品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者,虽激昂顿挫、俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。”“道”和“德”是中国艺术的骨干。宋代的蔡京、秦桧,明代的严嵩,他们的书法何以遭后人吐弃,消声匿迹,“实因其人大节已亏”。明代张丑《清河书画航》说:宋四家苏、黄、米、蔡之蔡原先不是指蔡襄,本当指的蔡京,后世人恶其奸诈狠毒,难为师表,故以蔡襄代之。秦桧是投降派的代表人物,主张议和,迫害岳飞,为百姓所痛恨。严嵩是大奸臣,贪污军饷,杀害官吏。

  苏轼说“古之论书者,兼论其平生。苟非其人,虽工不贵也。”自汉末、魏晋以后,古代文艺批评家素来把艺术品视为艺术家的人格化,对艺术的批评、品鉴,经常与对艺术家人品的评价联系在一起。它要求艺术家在追求艺术完善的同时,追求人格的自我完善。尽管有人说,“岂得以其人而废之?”举例张果亭、王觉斯人品不怎么样,但在书法上有北宋大家之风。从文艺批评的角度尚可另议,但无庸置疑的是,谁也不愿意把一个品行低下人的书法挂在自己家的客厅。

  二、读万卷书,行万里路。

  当具备一定的书法基本功,即字内功之后,学识修养便是左右艺术成就的决定因素。书法是一个载体,承托着这个载体的是一种人格力量,一种超越生命之上的精神追求。

  清杨守敬曰:“未有胸无点墨而成为书家者”。林散之总结道:“不读书,越工越俗,再写总是个书匠。”20世纪70年代之前,他的书作已臻成熟。其师黄宾虹对他进行多方教诲,指出用笔的多种禁忌:“但凡病可医,唯俗病难治。医治有道,读万卷书,行万里路。读书多,则积理富、气质换;游历广,则眼界明、胸襟阔,俗病或可去也。”他曾连续游历数月,行程万里;作诗二千余首,书外功夫非常人可比。当年草圣怀素的成功与其游历,谒见当代名公有着重要的作用。书法创作不仅要注重技法、感觉、形式、意趣,更是综合文化素养的集中反映。要始终将书法艺术与文化底蕴的交融作为创作的源泉,把书法创作与修身养性作为精神追求。正如董其昌所云“气韵不可学,此生而知之,自有天授。”“然亦有学得处,读万卷书,行万里路。”书法家首先是一个学问家,书法最终考量着书家学养的高低。欣赏书法不仅仅是看书家功力的深厚,看点画、章法的精巧,而更要看作者的精神、胸襟和气质修养。书法艺术的根基在文化,没有文化作支撑书法艺术必将暗淡无光。临池之余,佐之以书史书论,旁及音乐、韵文、美学、哲学,以丰富自己的学识。刘熙载说:“书者,如也;如其学、如其才、如其志,总之曰如其人而也。”也就是说,你有没有学问,有没有才学,有没有志向,都将从你的笔尖下一一流淌出来,展示在众人的面前,无论是书家还是学者,无不把渊博的学识作为立身之本。

  具有全方位的知识系统,有助于书法家把握住时代的脉搏,对知识的侧重掌握,有助于书法家艺术的独立。二者是辩论的统一。在今天,古老的书法艺术逐渐在摆脱单向发展,而开始把它的背景映射到世界文化背景的时候,这样的知识结构,是时代对我们每一位书法家,和立志成为书法家的迫切要求。

  三、囊括万殊,裁成一相。

  中国的书法,看似简单,实其理至深。非通透宇宙之理,达于生命之情,是不容易造于高明之境的。书法在汉字点画线条的书写之中, 心穷万物之源,目尽山川之势,高度概括、抽象地表现出万象之美,而不是有意地去摹拟某些具体的物象,这就是张怀瓘所说的"囊括万殊,裁成一相"。

  唐代李阳冰曰:“学书之得力,不徒在书也。于山川天地,可以得方圆流峙之形;日月星辰,可以得昭回经纬之变;云霞草木,可以得卷舒秀茁之态;衣冠文物,可以得周旋揖让之容;眉目口耳,可得喜怒哀乐之情;虫鱼禽兽,可以得屈伸飞动之趣;骨角齿牙,可以得安排分合之方;雷电风涛,可以得惊涛汹涌之势。”可谓曲尽物象,书法出神入化。

  韩愈《送高闲上人序》曰:“往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉夫、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。”书法一方面表达的是书写者的“喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉无聊不平……”,他可以是有意识和无意识的内心秩序的全部展露;另一方面,它又是“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书”,它可以是宇宙普遍性形式和规律的感受同构。书法艺术所表现所传达的,正是这种人与自然、情绪与感受、内在心里秩序结构与外在宇宙秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌。书法艺术是审美领域内人的自然化与自然的人化的直接统一的一种典型代表。

  四、“对立统一规律”在书法中的运用。

  书法何以美?一个关键的问题是,书法艺术将许多矛盾着的方面恰如其分地统一在一起。一件书法作品所包含的对立统一因素越多、越深刻,它所体现的美就越丰富。对立统一的表现在书法上包含面甚广,处处体现,从具体技法到意境,从形式到本质,无不包含矛盾,从书法本体分析,主要表现存用笔、结体、章法和用墨上。

  表现在用笔有执笔的“虚”与“实”,运笔的“提”与“按”,“轻”与“重”,“藏”与“露”;“逆”与“顺”;表现在结体上有“疏”与“密”,“借”与“让”,“欹”与“正”,“顾”与“盼”;表现在章法上有“虚”与“实”,“黑”与“白”,“连”与“断”;表现在用墨上“浓”与“淡”,“干”与“湿”,“涨”与“收”等等。项穆在《书法雅言》中对立统一规律有精妙见解。如论“正奇”,他说:“书法正旨,有正与奇。所谓正者,偃仰顿挫,揭按照应”,筋骨威仪,确有节制是也。所谓奇者,参差起伏,腾凌射空,风情姿态,巧妙多端是也。”如果“正而无奇,虽庄严沈实,恒朴厚而少文。奇而弗正,虽雄爽飞妍,多谲厉而乏雅。”如何处之?“奇即连于正之内,正即列于奇之中。”

  以上这些是为人视觉能直接感受到的因素,还有更深层次的矛盾因素,比如“意”与“笔”、“情”与“法”的矛盾,这是主客体的矛盾。二者不断地冲突,又不断统一。所以说,整个书法艺术,从客体书法的形质,到主体的“情”、“意”、“神”、“气”,以及二者的结合,都无不贯穿着对立统一这一基本矛盾。书法家是在不断解决的矛盾过程中一步一步提高对书法的认识和书法水平的。

  书法字内功与字外功,尤如刀身与刀刃的关糸。要想做出一把好刀,先要做出好的刀身,以此为前提和基础,才能在好的刀身上开出好的刀刃,也就是说字外功只有落实到字内功上才有意义。王羲之固然人品甚高,风度超逸,也很有诗文的修养,但陶渊明的人品比之更高,风度比之更超逸,诗文的修养比之更精深。陶渊明肯定也是用毛笔写字的,而且一定写的不少,为什么王羲之能成为书圣,而陶在书法史上没有什么位置呢?根本还在于二人在书法基本功方面的造诣有高低深浅之分。

  肯定地说书法不只是文化,技法是构成它的价值底线,远远不是的它全部。它的文化本质,决定了书法由技入道的必然性,舍弃了书法的文化性,则技法本身只会体现为匠技,像古人所说,但成手技耳。如此说来,一个文化大师并不必然会是书法大师,因为他缺乏技的蒙养,但同样,可以肯定地说,一个没有文化学养而只斤斤于技法的书法家,也绝然成不了书法大家。



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